Все аспекты записанной музыкальной пьесы

Рис. 3. Одиннадцать аспектов записанной музыкальной пьесы

Когда я записывал свой первый альбом, сам микс звучал прекрасно, но ни группа, ни песня не были таковыми. Каждый, кто слушал его, соглашался с этим – а сначала эти люди вообще не отделяли микс от самой музыки. Большинство людей мыслят так же и не делают определенных различий между отдельными частями, совокупность которых представляет собой музыку.

Инженер, как бы то ни было, чаще всего сделает замечания относительно отдельных аспектов записи, самой музыки, сведения. Если мы говорим с продюсером, то он, как правило, несет ответственность за детали записи. Но чаще всего, в этой роли выступает инженер. Впрочем, сам продюсер сильно зависит от мнений и критики инженера. В действительности, группы идут на большие студии по той причине, что там они получат профессиональную поддержку опытных инженеров.

Эта глава описывает музыкальные аспекты, которые содержит качественно записанная пьеса.

Существует одиннадцать сторон того, что понимаеся под качественной записью. Каждый аспект должен содержать, или, по меньшей мере, стремиться к совершенству. Если какой-то из них изначально слаб, он окажется слабым звеном. Хотя каждый из них – это только маленькая часть песни, слабость любоого может ее разрушить. Если же все одиннадцать близки к совершенству, то шансы того, что песня станет потенциальным хитом – миллион к одному, в ином случае эти шансы убывают экспоненциально. Таким образом, необходимо выявлять и критиковать слабости этих компонент настолько часто, насколько возможно. Вы, возможно, никогда не подумали бы, что работа инженера включает заботу о таких вещах, как концепция песни, мелодия, ритм, гармония – разве за это не отвечает исполнитель? Если песня или исполнитель плохи, это не вина инженера; но ваши критические замечания в этой чувствительной области могут катострофически повлиять на ваше здоровье и профессиональную карьеру. Как бы то ни было, профессиональные инженеры делают больше, чем просто записывают и сводят.
Они стараются выявить все аспекты, насколько возможно. И если вы называете инженера – «продюсер», то он получает намного больше денег, по определенным причинам: инженеры, которые делают это успешно, становятся продюсерами.

Существует масса курсов и книг о том, как выявить эти аспекты, так что мы только коротко опишем каждый из этих компонентов. Остальная часть книги – про микширование.

«Качество» понимается каждым по-своему, поэтому необходимо затратить некоторое время для изучения способов, кторыми песня может быть улучшена. Но, если вы затратите это время – оно окупится – вы разовьете собственный вкус. Если вы будете спрашивать себя на каждом шагу: «нравится мне это или нет?» - в перспективе вы поймете наконец, что же вам нравтся. Плохо одно - не иметь мнения вообще. Если вы не знаете, что «хорошо», а что «плохо» - просто сидите и слушайте. 

Определение «качества» - довольно субъективно, и меняется при рассмотрении каждого из одиннадцати аспектов. Люди склонны судить слишком категорично, важно понимать, когда они заходят в своих суждениях слишком далеко, знать причину такого положения вещей. Это помогает понимать людей, удовлетворять их и сотрудничать с ними. Зная это, давайте поговорим о каждом аспекте музыки, который может быть рассмотрен, а также об общих предположениях, которые делает инженер в каждой области.

Аспект 1. Концепция или тема.

Концепция может быть определена как комбинация десяти других компонент: Она также известна как «настроение», «поток», «аура», в зависимости от ваших представлений. Концепция обычно определяется как чуство или идея, которая переносится на остальные десять аспектов музыкальной пьесы.

Песни довольно различны между собой по содержательности или связности концепции. В одних – концепция ясна и определенна, в других она может быть «отсутствующей». Как инженер, вы можете предложить связную и определенную концепцию. Такой комментарий может быть сделан, когда кажется, что что-то в песне не укладывается. Например, громко кричащая перегруженная гитара оказывается не к месту в балладе, или эффект фленджера – в прямолинейном рок-н-ролле.


Иногда кто- то хочет использовать эффект, который он уже слышал в другой песне, но он оказывается не к месту в данной песне. Обязанность инженера – указать на эти несоответствия (в мягкой форме, разумеется).

Исследования соответствия и связности всех аспектов песни важны для последующего устранения выявленных недостатков. Что еще более важно, такие исследования могут привести к появлению новых свежих идей. Позитивная концепция (тема) – «целостная», «свЯзная», «комплексная». Негативными оценками могут быть – «механическая», «предсказуемая».

Аспект 2. Мелодия.

Комментарии мелодической линии – особенно опасны. Замечания типа: «Мелодия – просто никакая» - сводят на нет творческий процесс, разрушая ваши взаимоотношения с исполнителем. Правда состоит в том, что нельзя говорить о мелодии слишком много: «она слишком суетливая» или «слишком простая» - вот, пожалуй, и все – но в любом случае необходимо знать, что в действительности хочет исполнитель (группа).

Чтобы избежать проблемы с авторским правом, вы можете заметить, что мелодия записываемой песни в точности такая же, как у другой. Как инженер, вы, возможно заметите «неправильные» ноты в песне, но, возможно, они были туда внесены преднамеренно. Возможно, вы столкнетесь с тем, что группа импровизирует в припевах (особенно в джазе). В этом случае хорошим вариантом для них может быть сыграть (спеть) мелодическую линию в первом же припеве.

Позитивные оценки мелодии – «цепляющая», «красивая», «интересная». Негативные – «суетливая», «банальная», «упрощенная», «надоедливая», «хаотичная».

Аспект 3. Ритм.

Если вам известно многое о сложности ритмов, вы можете строить соответствующие предположения. Существуют целые области ритмов, изучаемые в музыкальной теории. Как бы то ни было, даже если вы не знаете ничего о ритмах, есть по крайней мере одна вещь, которую вы можете критиковать: ритм – «слишком суетливый» или «слишком простой»? Любой может почувствовать надоедливость или излишнюю сложность ритма. Если вы «засыпаете» при прослушивании – необходимо немного оживить ритм.


Наоборот – если вас сбивает с толку – ритм необходимо немного «вычистить».

Если одна часть ритма не стыкуется с другой, например, гитарная партия отстает от клавиш – вы можете сказать об этом исполнителю (группе).

Хорошая идея - проверить вариации ритма в разных частях песни. Например, попробовать изменить партию ударных в первом брейке или в переходной части. В припевах можно попробоавть соответственно поменять гитарную партию. Но может случиться, что ритмические изменения в разных частях песни не работают, звучат непривлекательно. Тогда необходимо спросить исполнителей: «эй, а это вам действительно нужно?»

Прослушивание вокала может дать ключ к пониманию правильности темпа.

Позитивные оценки ритма – «интригующий», «простой». Негативные – «слишком простой», «надоедливый», «неправильный», «разобщающий».

Аспект 4. Гармония.

Если вы можете заниматься арранжировкой гармонии – исполнитель скорее всего подумает, что вы бог – если сможет ее исполнить. Даже если вы ничего не знаете о структуре аккордов, обращениях, голосоведении – все равно, если с гармонией что-то не так – это можно почувствовать.

Помимо критики конкретных нот, вы можете делать замечания и предложения относительно количества частей и их расположения в миксе. Исполнитель может быть не в курсе о различных способах записи бэк-вокала. Вы можете записать два дубля одного и того же трека, расположив их в левый и правый динамики, получив полное стерео. Вы можете записать три дубля и расположить их слева, по центру и справа. Затем записать еще три дубля и т.д. Можно смикшировать тридцать дублей в два отдельных трека, получив эффект «Хора храма Мормонов».

Многие группы не реализуют потенциал различных способов записи бэк-вокала, поэтому инженер обязан сказать им об этом, при необходимости. Я советую группам, по меньшей мере, продублировать запись бэк-вокала.

Позитивная оценка гармонии  - наличие множества частей, уникальной аккордовой последовательности. Негативная – «слишком простая», «переполненная», «несоответствие арранжировки».



Аспект 5. Слова.

Попытка сказать кому-нибудь, что его тексты – плохи, может иметь серьезные последствие для вашего здоровья. На удивление много хитов имеют довольно тупые тексты. Тем не менее, я рекомендую быть особенно аккуратным при комментариях чужих текстов, особенно если вы не знаете, что человек хотел сказать.

Если вы добавите в текст хотя бы слово, по закону вы будете иметь право на ее часть. Как вы можете догадаться, это делает некоторых авторов текстов очень подозрительными. Таким бразом, благодаря Закону об авторском праве, инженеру следует быть особенно аккуратным. Вместо того, чтобы влезать самому с новыми текстами, лучше следует попытаться сделать так, чтобы автор (группа) сам сгенерировал новые идеи.

Одна из самых важных вещей – ритмическая корректность текстов. Во многих музыкальных жанрах (например, в рэпе) это критично. Если вы слышите текст, имеющий слишком много (мало) слогов – вы можете сказать об этом. Спросите группу, не хотят ли они поработать над тем, чтобы слова ритмически совпадали с музыкой. Если нет – нужно попытаться предпринять что-то еще. Нахождение слабостей текста может означать появление хита или просто хорошей песни.

Позитивные оценки текста: «сердечный», «искренний», «обдуманный», «ритмичный», «поэтичный» и «лирический».  Негативные – «банальный», «шаблонный», «избитый», «абсурдный».

Аспект 6. Арранжировка.

Термин «арранжировка» используется для указания плотности арранжировки, т.е. количества звуков в песне в каждый конкретный момент, включая количество звука в каждой полосе частот.

Главный аспект в оценке арранжировки – разряженность и плотность. Если группа, очевидно, пытается создать настолько плотный микс, насколько это возможно, вы можете им помочь. Добавление нот и звуков – наилучший способ заполнить микс. Можно использовать двукратную и трех-кратную запись одной и той же партии. Вы можете порекомендовать дублировать партии другими инструментами или потребовать переиграть какую-то часть. Использование эффектов, таких как дилей, фленджер и реверб, тоже помогает заполнить микс.



Запись в стерео со множества микрофонов также повышает заполняемость.

Как бы то ни было, основная проблема арранжировки – это ее слишком большая плотность и необходимость в ее вычищении. Существуют группы, которые записывают 48 треков только потому, что оборудование предоставляет такую возможность или потому что они могут это сделать! Тратя при этом зря свое и студийное время. Хотя между динамиками недостаточно места для всех этих звуков, они все же хотят, чтобы они там были, потому что они, видете ли, их создали.

Чаще всего вы должны вычищать арранжировки, по соображениям чистоты. Инженер часто исключает некоторые треки (muting) из некоторых частей песни, в общем случае это приводит к большей чистоте.

Группы чаще всего не думают об этом, потому что они привыкли так играть вживую. Они не могут заставить себя прекратить играть в некоторых местах: «Что ты имеешь в виду – прекратить играть?!» Часто, простая демонстрация звучания помогает убедить группу. Особенно упомянутая техника полезна при микшировании стилей хип-хоп и техно.

На более детальном уровне, инженер может выявить излишки звука в определенном частотном диапазоне. Можно попросить переиграть какую-то часть песни в другой октаве или в другом обращении. Позитивные оценки арранжировки – «разбросанная», «полная», «собирается и разрушается» или «меняется интересным способом». Негативные – «слишком надоедливая, монотонная», «слишком полная», «имеет слишком много инструментов в определенном частотном диапазоне» или «слишком тонкая».

Аспект 7. Инструментовка.

Как инженер, вы отвечаете за хорошее звучание каждого инструмента, даже если члены группы сами их выбрали. Если со звучанием инструмента что-то не то, можно, конечно, попытаться сделать все возможное при сведении, уже после того, как наложены все эффекты, но... Таким образом, как вы понимаете, важно сразу же распознать плохое звучание, чтобы изменить его. Если вы не можете заменить инструмент, укажите на это, чтобы группа осознала, что плох инструмент, а инженер тут не при чем.



Например, у вас есть барабанная установка, которая звучит плохо – попробуйте арендовать хорошую. Убедитесь, что все пластики – новые. Убедите группу, что ничто в контрольной комнате не исправит пластик, держащийся на изоленте.

Также, необходимо быть уверенным, что с гитарным звуком все в порядке – все гитары должны быть отстроены правильно. Нет необходимости гитаристу использовать одну и ту же гитару при записи всего альбома. Займите или украдите(шутка) гитары для записи – совершенно нормальным считается использование различных гитарных текстур.

Нужно быть уверенным, что все усилители звучат хорошо – к тому же, нет необходимости использовать только один усилитель при записи всего альбома. Особенно эффективно использование «Y»-кабеля для посылки сигнала от одной гитары в два различных усилителя. Запись гитары с двух усилителей на два различных трека дает множество различных звуковых комбинаций, помогая найти уникальный саунд.

Вы также должны быть знакомы со всеми звуками, которые способны дать все синтезаторы на вашей студии, так чтобы группа не тратила время, перебирая все 5000 пресетов. Вы должны сами показать им те звуки, которые они ищут. В общем случае, инженер предлагает уникальные звуки для использования в песне. Существует множество по-настоящему уникальных и причудливых звуков, которые могут быть использованы. В наши дни доступны множество этнических перкуссионных инструментов. Вы можете также создавать новые звуки, используя синтезатор или компьютер. Вы можете также семплировать некоторые необычные натуральные звуки для использования их в качестве инструментов. Расположенные низко в миксе, некоторые необычные звуки могут хорошо его заполнить, даже в большинстве обыкновенных песен.

Звукозаписывающий инженер, в общем случае, является самой информированной персоной в студии, относительно использования музыкальных инструментов и звуков. Профессиональные инженеры чутко замечают разницу между различными семействами и типами инструментов. Часто, инженер является наиболее квалифицированной персоной для того, чтобы сделать предположения относительно того, подходит ли данный инструмент данной песне.


В действительности, продюссеры часто аппелируют к опыту инженеров, когда дело касается выбора звука.

Позитивные оценки инструментовки – «уникальная», «необычная», «новая».

Негативные – «точно такая же, старая».

Аспект 8. Структура песни.

Под структурой понимается порядок и длина частей песни (вступление, куплет, припев, брейк, переход, импровизированный аккомпанемент). Как инженер, в общем случае вы не сможете много сказать о структуре чье-нибудь песни, если вы не знаете автора достаточно хорошо. Как бы то ни было, если структура вызывает беспокойство, или у вас есть хорошая идея, вы можете спросить группу, что они о ней думают.

Например, вы заметили, что 5-минутный брейк слишком длинен, а у представителей компании звукозаписи может не хватить терпения прослушать вступление, которое длиннее, чем 10 секунд. Вы можете предложить сделать две версии песни – полную и укороченную.

Позитивная оценка – «отличная от других», негативная – «слишком простая, обычная».

Аспект 9. Исполнение.

Звукоинженер – вне зависимости от того, продюссирует он проект или нет – часто отвечает за правильность и чистоту исполнения. Существует пять основных аспектов исполнения, на которые инженер должен обращать внимание: слух, темп, техника исполнения, совершенство, решительность.

СЛУХ

Инженер полностью отвечает за строй всех инструментов.

Существует два уровня восприятия строя. Совершенный слух – когда вы можете распознать точную ноту или частоту звука. Некоторые люди могут назвать частоту (например, 440 Hz), когда они слышат ноту, однако такой навык встречается редко.

Относительный слух – т.е. способность отличать высоту звука относительно предыдущего – встречается гораздо чаще и особенно важен. Инженер должен иметь и развивать в себе способность к относительному слуху. Хотя большинство людей рождаются с этим навыком, может случится так, что природа вас обделила. Но не отчаивайтесь – этот навык можно воспитывать и развивать – существует множество компьютерных программ и курсов по его развитию.



Из своего опыта мне известно, что все люди, задействованные в бизнесе звукозаписи, имеют очень хороший слух, хотя существует еще умение определять высоту каждой ноты в последовательности быстро исполненных нот. Особенно важно различать высоту каждой ноты в начале, середине и конце ее звучания. Это достигается путем концентрации внимания. Концентрированность приходит с практикой.

Довольно трудно указать, какая нота звучит фальшиво в целом длинном риффе. Хорошо, если вы можете указать, занижена она или завышена, но часто в этом нет необходимости.

ТЕМП

Другой важный навык инженера звукозаписи – распознавание стабильности темпа. Некоторые люди рождаются с отличным восприятием темпа. Но большинство склонны ускоряться или запаздывать. Невзирая на технику исполнения, необходимо серьезно сконцентрироваться на вариациях темпа.

Есть несколько моментов, когда темп обычно меняется при исполнении.

Барабанщики обычно ускоряются при исполнении torn roll. Группы обычно ускоряются к концу драйвовой песни.

Некоторые люди – фанатики стабильности темпа, и постоянно выискивают способы для его поддержания, во чтобы то ни стало. Как бы то ни было, если темп группы плавает, необходимо уделить стабильности повышенное внимание. Если группу не заботит нестабильность темпа, необходимо поработать с ними, чтобы они более сфокусировались на этом. Один из способов – дать в наушники звук метронома, так, чтобы усилить их внимание к темпу.

Делайте, все, что хотите, но всегда рассчитывайте свои усилия.

ТЕХНИКА

Существует спецефичная техника исполнения, которую музыканты должны изучить для каждого инструмента, и она очень сильно зависит от исполняемого стиля. Любые ваши подсказки относительно техники могут помочь музыкантам. Конечно, вы не сможете рассказать сразу все про любой инструмент, но чем больше вы работаете, тем больше опыта вы накапливаете. Например, существует особая техника исполнения на каждом барабане, входящем в состав установки. Для гитаристов тоже существует множество секретов мастерства.



Некоторые комментарии могут помочь певцам (а некоторые – нет). Комментарии полезны, когда даются в правильный момент и с нужным чувством. Часто они помогают певцам сконцентрироваться на работе диафрагмы. Некоторые люди должны приводить с собой педагога по вокалу, чтобы тот помогал во время сессии. Особенно важно обращать внимание на моменты, когда опытный музыкант или инженер делают замечания или предположения, которые действительно работают. Через некоторое время вы выучите весь набор трюков, которые позволят музыкантам звучать лучше.

ДИНАМИКА

Есть два типа динамики, которые вы можете обсуждать и помогать улучшить. Во-первых, необходимо взглянуть на просто изменение громкости звука во время исполнения. Она может вам показаться слишком динамичной – когда диапазон изменения громкости слишком велик. Или слишком стабильным – все звучит как синтезатор или драм-машина. Важно быть уверенным, что изменение громкости происходит в соответствии с музыкальным замыслом песни.

Во-вторых, необходимо обсудить уровень эмоциональной интенсивности каждого момента в песне. Как и динамика громкости, она может быть слишком большой, слишком скучной или просто несоответствующей. Например, певцы иногда поют с большой интенсивностью в начале песни, вместо того, чтобы приберечь ее к концу. С другой стороны, может быть им не хватает эмоциональности и чувства во время исполнения.

Проверка динамики исполнения может помочь установить, что вы на самом деле хотите.

СОВЕРШЕНСТВО

Вам не следует позволять продолжать исполнение, если оно вас не «заводит». Существует множество качеств, которые ценят люди. Среди них: искренность, сердечность, эмоциональность. Очень вероятно, что вы занимаетесь этим бизнесом, потому, что вы знаете, что вы хотите. По крайней мере, не позволяйте исполнять музыку, если вам не нравится манера исполнения. Если вы уверены, что каждое отдельное исполнение – превосходно, по крайней мере, в ваших глазах, шансы того, что вся запись будет хороша - резко возрастают.

Предел совершенства: Проблема с совершенством состоит в том, что оно не имеет пределов.


Нормально воспринимайте ситуацию, что, как только вы достигнете совершенства, вы тут же обнаружите способ, как его улучшить.

Существует ряд факторов, которые относятся к вашему решению, сколько времени можно потратить в поиске совершенства. Кроме того, именно на инженере лежит ответственность за то, сколько времени будет потрачено на корректировку (доведение до ума) обычного исполнения. Вне зависимости от обстоятельств все хотят определенного уровня качества. Как бы то ни было, после достижения этого уровня, все еще существуют возможности для его улучшения, зависящие от:

Бюджет.

Если группа не может позволить себе студийное время для достижения уровня совершенного исполнения, то вы ничего не сможете поделать, разве что вы являетесь богачом или щедрым владельцем студии. Если группа записывает демо-версии за $100, то можно только отложить сессию на более благоприятные времена.

Время (дедлайн)

Время – наиболее разрушительный фактор. Любой проект лимитирован по времени, особенно, если его выход приурочен к круглым датам. Ведь необходимо еще затратить время на мастеринг и печать тиража. Если время вышло, инженер вынужден принять качество, которое далеко от совершенства.

Назначение проекта.

Если проект выпускается как CD, необходимо приложить больше усилий для достижения необходимого качества. Каждый альбом – это часть вашей репутации. Если проект – демо-запись, таких усилий необходимо меньше. Обычно инженеры пытаются достичь хорошего качества звучания барабанов, из-за большого количества времени, необходимого на их настройку. Если звукозаписывающая компания приняла демо-вариант, треки записи ударных можно использовать далее, в окончательном варианте, как основу.

Опыт музыкантов.

Уровень исполнения музыкантов имеет большое значение в том, сколько времени будет потрачено, чтобы достичь приемлемой записи. Вы можете подумать, что чем хуже музыкант, тем дольше длится сессия? Чаще всего, не так. Великие музыканты записываются дольше, потому что они знают, насколько хорошо они могут сыграть.


В некоторых случаях вы можете предложить нанять профессионального сессионного музыканта ( если у вас есть пуленепробиваемый жилет ). Есть хороший способ представить эту идею – попросить сыграть профессионала. Затем спросить группу – нравится ли им их собственное исполнение больше? Если да, то предложить заплатить сессионному музыканту из своего кармана. Я никогда еще не платил.

Очевидные музыкальные качества.

Разные люди ценят свою музыку за различные ее качества. Например, панк-группы фокусируются на энергетике в ущерб качеству звука. R&B группы заботятся о пространственности звучания. Рэп-группы концентрируются на…

Джазовые ансамбли могут подчеркнуть взаимодействие между исполнителями. Все эти качества определеют, приемлимо исполнение в целом, или нет. Часто бесполезно оттачивать аспект, которому группа придает наименьшее значение. И наоборот, критически важно заострить внимание на тех аспектах, которые группа центи больше всего.

РЕШИТЕЛЬНОСТЬ.

Решительность, которую имеет группа, влияет напрямую на время, которое длится работа над всем проектом. Чаще всего группа не представляет себе, сколько нужно работать, чтобы достичь приемлего исполнения. Когда музыканты говорят: «Хорошо, достаточно» - чаще всего они просто устали или впали в уныние. Вы должны повлиять на них, чтобы они работали дольше и усерднее, пока не будет достигнут необходимый уровень и пока они не стали слишком раздражительными. Нужно просто указать, что, чтобы достичь чего-то вообще, нужно всегда затратить какие-то усилия, и что профессиональные музыканты часто тратят несколько дней, чтобы достичь нужного уровня исполнения. Это может вдохновить их на «великие дела».

Бывают и исключения. Некоторые музыканты настроены черезчур решительно, и  никак не могут остановиться, пытаясь отточить технику исполнения. Сначала вам кажется, что у них есть чему поучиться, но потом понимаете, что так вы никогда не закончите. Соответственно, когда люди слышат такое совершенное исполнение, они говорят: «Вау! Вы это записали?» Просто ненавязчиво поблагодарите их.



Аспект 10. Качество оборудования и звукозапись.

Под качеством оборудования понимается качество только оборудования звукозаписи, в противоположность качества музыкальных инструментов (как это рассмотрено в «Инструментовке»). Инженер должен быть уверен что все оборудование не только наилучшего качества, но и, что даже более важно, в рабочем порядке.

Под качеством записи понимаются такие вещи, как ее уровень записи на ленту (ни слишком высокий, ни слишком низкий), техника обращения с микрофонами, отсутствие посторонних шумов и искажений. То, что все это – забота инженера, очевидно.

Новое оборудование лучше подержанного.

Позитивные качества записи – «присутствие» и чистота. Негативные – шумная, искаженная, нечистая.

Аспект 11. Микширование (сведение).

Микширование – это очень небольшая часть того, что должно быть сделано для получения хорошей записи. Тем не менее, это один из самых мощных инструментов, поскольку он может использоваться, чтобы скрыть слабости, полученные на других стадиях записи.

Вся остальная часть этой книги – о микшировании.

ГЛАВА 2.

ВИЗУАЛЬНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ «ОБРАЗОВ»

Секция А

Физическое представление звуковых волн и воображаемое расположение звуков между динамиками.

Наше отношение к звуку – двояко: мы чувствуем (слышим) звуковые волны , которые выходят из динамиков, и воображаемо располагаем звуки между динамиками.

Физическое представление звуковых волн.

Вне зависимости от того, жилая это комната, или контрольная, звук выходит из динамиков в виде волн, перемещаясь через каждую молекулу в комнате и затрагивая все части вашего тела. Точно так же, как волны движутся по воде, звук совершает движение в воздухе. Когда диафрагма динамика движется вперед, она сжимает воздух (создает область высокого давления) перед динамиками. Этот сжатый воздух соответствует гребню волны в воде. Когда диафрагма динамика отходит назад, это создает область разреженного воздуха. Например, когда вы плещетесь в бассейне – сначала отталкивая воду от себя, а затем возвращаете руку назад – вода не успевает вернуться и создается впадина.


В воздушной среде эта впадина соответствует разреженной области. Таким образом, звук перемещается в виде волн, состоящих из областей со сжатым и разреженным воздухом. Это первый способ, которым мы воспринимаем звук.



Рис. 4. Звуковые волны. Перемещения сжатого и разреженного воздуха.

«ОБРАЗЫ»

Второй способ, которым мы воспринимаем звук – это его расположение между динамиками. Раздельное расположение звуков между динамиками называется «образы», потому что это – фрагмент нашего воображения. Как вы понимаете, мы не затрагиваем здесь реальность. Когда мы воображаем себе, что какой-то звук, например вокал, располагается где-то между динамиками, в действительности никакого звука там нет. Этот звук выходит из динамиков, перемещаясь по комнате, а мы только воображаем себе, что звук находится где-то между ними.

То же самое происходит, когда мы слушаем в наушниках – мы слышим звук где-то в середине нашей головы…



Рис. 5. Образы в голове

Там нет звука, там находится ваш головной мозг!



Рис. 6. Мозг в голове.

Когда отсутствует сам процесс воображения, например, во сне – тогда нет никаких образов. Если вы не обращаете внимания на микс или находитесь в стороне от колонок – тогда образы тоже отсутствуют. С другой стороны, звуковые волны все равно достигают вашего тела, когда вы спите. Даже если вы не обращаете на это внимания, звук все равно достигает каждой частицы вашего тела. Вы чувствуете звук, даже когда вы не слушаете.

Образы подразумевают активное участие воображения. Звуки – нет.

Некоторые люди не слышат образы. Они их просто не чувствуют. Но есть также люди, которые не слышат образы из-за того, что форма их внешних ушей «аннулирует» фазу волн. Этот физический недостаток не позволяет им располагать звуки между динамиками.

Люди воспринимают звук двумя способами: они чувствуют звуковые волны и/или они строят образы. Хотя профессиональные инженеры используют оба способа восприятия, чтобы извлечь максимум информации о миксе, они больше концентрируются на эффектах, которые присутствует в мире образов.


Широкий набор эффектов создается различным расположением звуков между колонками, и эти эффекты используются для создания различных стилей микса, различных стилей музыки и песен.



Рис. 7. Воздействия, создаваемые студийным оборудованием.

(Громкость, Эквализация, Панорамирование, прочие эффекты)

Секция В.

Пространство между колонками

Показывая громкость, частоты и панораму визуально, можно показать, как каждое устройство влияет на образ звука, располагая его в пространстве между колонками. Три основных параметра звука соответствуют осям координат: Х, Y, Z.



Рис.8. Визуализация звука: оси Х, Y, Z.

Панорама слева направо.

Панорама, т.е. левое(правое) расположение звука между динамиками, визуально показывается как расположение слева направо.



Рис.9. Панорама: расположение слева направо.

Громкость: ближе – дальше.

Звуки, которые находятся ближе к нам, звучат громче, а дальние – тише и мягче, так что громкость звука в миксе может быть показана как расположение от переднего плана к заднему (ближе – дальше).

Рис. 10. Громкость: ближе-дальше.

Как вы, возможно, заметили в миксах, некоторые звуки выведены на передний план (как правило, вокал или солирующий инструмент), в то время как остальные (струнные, бэк-вокал) остаются на заднем плане. Если вы хотите выделить какой-то звук в миксе, первое, что вы можете сделать – это выдвинуть соответствующий фэйдер на микшере. Понижая громкость звука вы, соответственно, задвигаете его на задний план.

Хотя громкость – первоочередная функция для приближения звучания, существуют также и другие приборы или факторы, которые заставляют звук казаться ближе, такие как компрессоры; эквалайзеры,  в режиме максимального усиления диапазона «presense»; короткие (менее 30 милисекунд) задержки; вообще, любой эффект, делающий звук «торчащим».

Ревербераторы и длинные задержки делают звуки более удаленными. Эти эффекты обсуждаются в Главе 4., «Функции студийного оборудования и визуальное представление всех параметров».

ВНИМАНИЕ: Необходимо использовать другие инструменты, такие как задержки и ревербераторы, чтобы откалибровать дистанцию от вас до источника звука.


Если вам когда-либо случится побывать в безэховой тестовой камере (комнате, где стены поглощают все звуки, так что абсолютно нет отражений), вы не сможете только по громкости определить расстояние до источника звука. Как бы то ни было, для целей этой книги, громкость показывается расположением от переднего плана к заднему. Так что, чем громче звук, тем более на переднем плане он показан.

Высота звука: верх и низ.

Существует интересная иллюзия, случающаяся с высокими и низкими частотами в мире образов. Проверьте ее на своей собтвенной системе. Включите какую-либо запись и послушайте, где относительно динамиков располагаются высоко- и низко- звучащие звуки. Такие инструменты, как колокольчики, цимбаллы, высоко звучащие струнные всегда кажутся находящимися намного выше между динамиками таких инструментов, как бас-гитары, большие барабаны и бубны.



Рис. 11. Частоты: Снизу вверх.

Есть несколько причин существования этой иллюзии. Во-первых, низкие частоты проходят по полу к вашим ногам, а высокие - нет. Принимая это во внимание, профессиональные студии всегда точно калибруются насчет того, сколько низких частот передастся  к вам через пол и ноги. (И это причина того, что некоторые инженеры работают босиком!)

На более эзотерическом уровне, существует теория в области музыкальной психологии, которая размещает частоты снизу вверх по человеческому телу, начиная от низа живота до макушки головы.



Рис. 12. Частоты внутри нас.

В этой книге мы не будем оспаривать правильность таких систем; как бы то ни было, это способствует нашему восприятию высоких и низких частот в мире образов. Вне зависимости от того, почему это происходит, высокие звуки кажутся расположенными выше, чем низкие, таким образом мы и будем их располагать на наших изображениях.



Рис 13. Песня с выделенными высокими и низкими частотами.

Вы можете повысить или понизить звук, изменяя высоту гармоническими процессорами и иксайтерами, или заставляя музыкантов делать модуляцию. Так как эквалайзер управляет громкостью определенных частот, используя его мы можем двигать звук вверх-вниз…по меньшей мере немного.


С другой стороны, не имеет значения, сколько низких частот вы добавите эквалайзером к партии флейты-пикколо, ее звук никогда не заставит пол задрожать, а бас-гитара никогда не воспарит к небесам.

Определение границ 3-х мерного стерео пространства образов звуков.

Подумайте вот над чем: образ звука никогда не оказывается левее левого динамика и правее правого, так? Так, иначе комната показалась бы странной.

Так как точное расположение является плодом вашего воображения, разные люди по-разному представляют себе левую и правую границы. Некоторые говорят, что звук не может быть левее или правее динамиков. А некоторые считают, что звук может быть немного, на дюйм или два, левее и правее динамиков. Проверьте себя. Спанорамируйте звук как можно левее и послушайте, где находится его образ. Левая и правая границы вображаемого пространства показаны здесь:



Рис. 14. Левая и правая границы пространства.

Когда вы крутите ручку панорамы, вы перемещаете звук слева направо между динамиками. А как тогда насчет глубины (передней и задней границ) громкости?

Обычно, бэквокал и струнные располагаются на несколько дюймов за динамиками. Когда вы уменьшаете громкость звука, то кажется, будто дистанция между вами увеличивается. Попробуем теперь ответить на вопрос: «Насколько далеко окажется звук за динамиками, прежде чем совершенно исчезнет?»

Большинству людей кажется, что звук находится в пределах от 6-ти дюймов до двух футов за динамиками, в зависимости от их размера. Интересно заметить, как размер динамиков влияет на эту иллюзию. Если у нас – бум-бокс, то мы обычно не слышим звук дальше, чем на несколько дюймов позади динамиков.



Рис. 15.  Пределы пространства бум-бокса.

А когда мы слушаем большие концертные аккустические системы, иногда кажется, что звук находится далее, чем 6 футов за динамиками.



Рис. 16. Пределы пространства концертной аккустики.

Проверьте, насколько далеко может находиться звук за различными динамиками. Обычно это довольно небольшое расстояние.

ЗАМЕТЬТЕ: То, что некоторые звуки могут находиться далее предела воображения, является психоаккустическим феноменом.


Например, если вы помещаете звук дальнего грома между динамиками, он может казаться далеко, на несколько миль позади динамиков. Звук ревера большого колизея или эхо Великого Каньона могут также оказаться далеко позади динамиков. Это хороший пример для создания целых звуковых миров.

Итак, согласно предыдущим замечаниям, когда вы включаете звук, он появляется в пространстве перед вами. Но насколько далеко вперед мы можем его выдвинуть? Во-первых, вне зависимости от того, насколько громче мы делаем звук, нам не удастся переместить его за нашу спину. В действительности, звуки редко кажутся нам далее, чем на небольшом расстоянии впереди динамиков. Большинству людей кажется, что это расстояние – в пределах от 3-х дюймов до 1 фута перед динамиками. И опять-таки, это расстояние зависит от размера динамиков. Самый громкий звук бум-бокса не сможет оказаться далее, чем на 2 дюйма, в то время как звук из большой аккустической системы может оказаться от 6 до 10 футов впереди динамиков (проверьте свои собственные системы).

Вне зависимости от нашего восприятия точных границ пространства воображения, мы можем легко представить вточности, где находится звук – спереди или сзади, и громкость является при этом решающим фактором. Таким образом, нормальное стерео-поле, в действительности, трех-мерное! На рисунках мы покажем только дальние границы пространства воображения.



Рис. 17. Дальние и ближние границы пространства.

Наконец, как насчет верхней и нижней границы пространства? Как обсуждалось ранее, более высокие звуки кажутся расположенными выше более низких. Вопрос – насколько выше? И где находится верхняя граница слышимого диапазона между динамиками? Некоторые люди говорят, что не слышат звуки выше действительного расположения динамиков. Некоторые – что звук плывет на несколько дюймов выше динамиков. Опять-таки, верхний предел зависит от размера динамиков и воображения слушателя. Вне зависимости от точного предела, звук никогда не выходит за потолок. Поле воображения лимитировано где-то в районе верха динамиков.


Теперь, а как насчет нижнего предела? Низкие частоты обычно идут через пол к вашим ногам. Так что пол – это нижняя граница. Верхняя и нижняя границы показаны здесь:



Рис. 18. Верхняя и нижняя границы поля воображения.

Вне зависимости от того, насколько левее мы панорамируем звук, нам никогда не кажется, что он расположен намного левее левого динамика. То же самое – для правой стороны. Звуки могут быть немного впереди или позади динамиков. Мы никогда не располагаем звук выше динамиков, но он доходит к нам через пол.

Пределы пространства представления звуков могут быть показаны вот так:



Рис. 19. Естественные границы расположения микса.

Это место расположения микса. В мире воображения, звуки никогда не располагаются вне комнаты. Особенно важно обнаружить, что это пространство лимитировано.

Таким образом, если вы слушаете большой оркестр, состоящий из 100 музыкантов, то его звук заполняет все это пространство.



Рис. 20. Большой оркестр заполняет пространство между динамиками.

Вы не сможете услышать каждую скрипку в таком оркестре, вы слышите целые скрипичные секции. И наоборот, если у вас звучат только три скрипки – вы довольно ясно услышите каждую из них.



Рис.21. Скрипки с достаточным количеством места между ними.

Так как пространство между динамиками лимитировано, и наложение звуков друг на друга – основная проблема микса, то основной целью микширования становится - … контроль пространства!

Как вы понимаете, мы можем перемещать звук в пространстве между динамиками, меняя громкость, панораму, и высоту звука (эквалайзер дает небольшой эффект). Эти же три параметра используются не только для того, чтобы перемещать звуки, но и чтобы помещать и перемещать эффекты, такие как дилеи, фленджеры и реверы.



Рис. 22. Перемещения звука с помощью Громкости, Панорамирования, Эквализации.

Это лимитированное прстранство между динамиками и есть та сцена или палитра, где мы можем создавать различные структуры микса. Весь трюк состоит в творческом расположении звуковых образов.



Теперь давайте обсудим элементы, звуки инструментов и эффекты, которые мы будем помещать между динамиков.

Секция С.

Визуальное представление звуков.

Насколько велик каждый звук в этом мире образов?  Наша цель состоит в том, чтобы показать, как много места занимает каждый звук в пространстве между динамиками, так что здесь мы сталкиваемся с проблемой наложения (маскировки). Чем больше места занимает звук, тем больше он будет скрывать другие звуки в миксе.



Рис. 23. Солнечное затмение: Натуральное наложение (маскировка).

Так как пространство между динамиками лимитировано, нам необходимо знать точный размер каждого звука в миксе. Насколько много места они занимают?

Размер как функция частотного диапазона.

Во-первых, басовые инструменты занимают в миксе гораздо больше места, чем более высокозвучащие инструменты. Поместите в микс три бас-гитары, и вы будете иметь мутно звучащий микс.



Рис. 24. Мутный ансамбль.

Низкие звуки занимают много места. Будучи большими, они также маскируют другие звуки. Наоборот, поместите в микс десять колокольчиков – и вы будете ясно различать каждый из них, даже если они будут звучать одновременно.



Рис. 25. 10 колокольчиков, звучащих одновременно.

Высокозвучащие инструменты размещаются в пространстве выше и занимают меньше места, чем низкозвучащие.

ЗАМЕТЬТЕ: Технически очень трудно сказать, откуда исходят низкие, ниже 400Hz, звуки. Другими словами, точная локализация низких частот между динамиками особенно трудна. Таким образом, более реалистичной будет выглядеть менее определенная визуализация низких – они простираются, занимая всю нижнюю часть пространства – создавая большую маскировку. Как бы то ни было, чтобы показать специфичные громкость, панораму и эквализацию басов мы будем использовать более определенные сферические объекты.

Размер как функция громкости.

Чем громче звучит звук в миксе, тем более он маскирует другие звуки. Таким образом, изображаем громкие звуки – большими. Особенно громкая гитара будет скрывать все остальные, более мягко звучащие, инструменты.


А бас-гитара, и так сама по себе большая, еще более будеи скрывать остальные звуки, если увеличить ее громкость.



Рис. 26. Громкая бас-гитара скрывает весь остальной микс.

Размер как функция стереопространства.

Когда вы включаете дилэй, больший, чем 30ms, вы слышите эхо, которое выглядит вот так:



Рис. 27. Дилэй больший, чем 30 ms.

Необычный эффект возникает, когда мы накладываем на звук дилэй, меньший, чем 30 ms (1000 ms = 1 сек.). Так как наши уши неспособны адекватно воспринять такое малое время задержки, вместо эха мы слышим просто более «жирный» звук. Когда вы помещаете оригинальный сигнал в левый динамик, и сигнал с такой короткой задержкой – в правый, возникает эффект «вытягивания» звука между динамиками, делая его «вездесущим».

Точно такой же эффект создается снятием сигнала двумя микрофонами. Так как звук распространяется достаточно медленно (скорость звука – чуть более 1000 км/ч),  это дает задержку в 1 ms на каждый фут. Итак, два микрофона обычно используются для создания стерео.



Рис. 28. Примерно 1ms задержки на фут.

Кроме того, звуки в синтезаторах обычно уже переведены в стерео с таким же коротким временем задержки.



Рис. 29. «Сгущение» < 30 ms время задержки.

Точно так же, как мы используем громкость, панораму и эквалайзер для помещения и перемещения «сфер», мы можем контролировать расположение вытянутой сферы, или «линии» звуков, создаваемой «Сгущение». Мы можем помещать «линию» слева направо в любом месте, просто панорамируя оригинальный сигнал и сигнал с задержкой. Чем шире стереобаза звука, тем больше места он занимает и, соответственно, больше маскирует остальные звуки.



Рис. 30. «Сгущение» панорамируемое на 11:00-01:00



Рис. 31. «Сгущение» панорамируемое на 10:00-02:00

Мы также можем переместить эту линию ближе, увеличив громкость…



Рис. 32. Увеличение громкости перемещает «Сгущение» вперед.

…или перемещая на задний план, уменьшая громкость.



Рис. 33. Уменьшение громкости перемещает «Сгущение» назад.

Мы также можем немного перемещать его вверх-вниз, добавляя высоких или низких эквалайзером.





Рис. 34. «Сгущение» с «задранными» высокими.



Рис. 35. «Сгущение» с «задранными» низкими.

Размер как функция реверберации.

Помещение ревербератора в микс подобно помещению опеределенной «комнаты» в пространство между динамиками. Комната, будучи трехмерной, точно так же и изображается в виде трехмерного куба. Так как ревер представляет собой совокупность тысяч задержек, то он занимает огромное пространство, будучи помещен в стерео. Это все равно что поместить тысячи копий звука в тысячи различных мест между динамиками. И это является причиной большой маскировочной способности ревера.



Рис. 36. Стереоревер.

Так же, как «сферы» и «линии», мы можем перемещать ревер в пространстве, используя громкость, панораму и эквалайзер. Мы можем помещать ревер в любом месте слева направа, панорамируя его стерео-выходы в  различных позициях.  Чем шире ширина ревера, тем больше места он занимает, и тем больше его маскирующая способность.



Рис. 37. Реверб, панорамируемый на 11:00-01:00.



Рис. 38. Реверб, панорамируемый на 10:00-02:00.

Когад мы повышаем уровень громкости ревера (обычно на вспомоготельном посыле, куда включен ревер), он выходит на фронтальный план микса.



Рис. 39. Громкий реверб.

Эквалайзером мы можем немного повышать и понижать уровень ревера.



Рис. 40. Реверб с «задранными» высокими.



Рис. 41. Реверб с «задранными» низкими.

Три основных звуковых образа – «сфера», «линия» и «комната» - используются для создания в тремерном пространстве любой структуры микса. «Сферы» представляют собой звуки, «вытянутые сферы» («линии») представляют собой «насыщения», а полупрозрачные кубы – реверы. Все остальные эффекты, включая различные задержки, фленджеры, хорусы, фазеры, параметры ревера, и т.п. – суть всего лишь комбинация указанных трех основных объектов и будут описаны в следующей главе. Используя эти образы, мы можем создавать широкий диапазон стилей микса, соответствующих, в свою очередь, множеству музыкальных стилей. Например, мы можем сделать неровной громкость…





Рис. 42. Ровная громкость



Рис. 43. Неровная громкость.

Сбалансированный и несбалансированный микс:



Рис. 44. Сбалансированный (симметричный) микс.



Рис. 45. Разбалансированный (несимметричный) микс.

Натуральная и «оригинальная» эквализация:



Рис. 46. Натуральная эквализация.



Рис. 47. «Оригинальная» эквализация.

… и разреженный и плотный (стена звука) микс с помощью эффектов:



Рис. 48. Разреженный микс.



Рис. 49. Плотный (стена звука) микс.

Искусство миксширования состоит в творческом размещении этих образов. Любому музыканту необходимо знать до мельчайших тонкостей характер и возможности своего инструмента, так же, как и инженеру – знать возможности и сферу применения своего оборудования. Кроме того, инженер должен быть осведомлен относительно создания опеределенных звуковых структур и «образцов».

ЗАМЕТЬТЕ: Звукоинженер в своей работе подобен скульптору: оба имеют дело с 3-мерными структурами. В фотографии и живописи художники имеют дело с цветовыми тонами и их относительным расположением. В строительстве, прежде всего закладывается прочный фундамент. В фэн –шуй – консультант располагает элементы в трехмерном пространстве. Наше искусство можно назвать – «фен-шуй микширования».

Микс может быть выполнен так, чтобы выделить саму песню, т.е. быть скрытым и незаметным. Или наоборот, микс может привнести много такого, чего нет в изначальном исполнении. Микширование может служить инструментом для того, чтобы что-то выделить, улучшить в песне, или наоборот, внести искажения и хаос. Величайшие инженеры используют микширование лишь для того, чтобы ограничить определенными рамками то, что уже сделано до них.

Теперь у нас есть определенная основа – символы, описывающие каждый параметр звука. Глава 4 посвящена детальному описанию оборудования, используемого в студии. В главах 5 и 6 визуальные образы используются для обсуждения, каким образом «инженер, как музыкант» использует это оборудования для достижения определенных результатов влияния на микс. Но прежде всеего, мы обсудим причины создания того или иного стиля микса, в Главе 3.



Замечания относительно (дизайна) использования образов

ФОРМА

На первый взгляд, точка между динамиков была бы более адекватным предсталением. Когда какой-то звук, например вокал, панорамируется налево – точка тоже смещается влево, и наоборот. Это самое обычное представление, которое используют многие люди, обсуждающие расположение звуков в стереополе.

Круглый образ более соответствует действительности, особенно когда мы рассматриваем наложение двух звуков, спанорамированных налево и направо. Когда они перекрываются, предполагается, что звуки должны изображаться круглыми и симметричными. Кроме того, два звука могли оказаться в одном месте, и нужно было как0то различать их. Таким образом, имело смысл изображать звуки протяженными и полупрозрачными.

ЦВЕТ

Во всем мире люди пытаются найти какое-то соответствие между частотами звуков и различными цветами. Но конечно же, только астрофизики и инопланетяне знают точный ответ. Любой инструмент может иметь любой цвет. Так что просто предположите, что выбранная нами цветовая гамма - совершенна.

Первичная функция цвета – показать различие между различными типами звуков. Различные цвета соответствуют различным типам звуков, различным звуковым волнам и частотным диапазонам. Я не хочу заставлять людей изучать эту систему, с помощью цветов я показываю всего лишь различие между звуками в миксе.

Когда обсуждается гармоническая структура и эквализация, цвета назначаются определенным частотным диапазонам.



Рис. 50. Виртуальный эквалайзер микшера.

ГЛАВА 3

РУКОВОДСТВО ПО ВЫДАЮЩЕМУСЯ МИКШИРОВАНИЮ

(Причины, по которым выбирается тот или иной стиль микширования)

Как делается выдающийся микс? Профессиональному инженеру важно уметь отвечать на этот вопрос. Многие инженеры – и среди них есть даже величайшие – знают, как создать хороший микс, но не могут этого объяснить.

Знание, как создавать выдающийся микс – имеет свои преимущества, некоторые – очевидные, некоторые – нет. Во-первых, изучая звукозапись, хорошо бы знать, куда мы движемся.


Когда предел ясно очерчен, его легче достичь.

Во-вторых, бывает полезно обьяснить группе, что делает микс выдающимся, особенно если они заказали сессию. Это может потребовать специальной техники, т.к. всегда возможно, что группа имеет противоположные вашим предпочтения. Существует совсем мало пунктов, с которыми соглашаются все, когда это касается микширования. У всех в головах бродят разные идеи, которые меняются ежедневно. Даже если у вас есть определенные предпочтения, вам еще нужно уговорить людей, с которыми вы работаете. Это не легкая задача. Очень часто люди, с которыми вы работаете сами не знают, чего хотят. И даже если они точно знают, чего хотят, они не могут это обьяснить, потому что не владеют терминологией или не знают функции оборудования. Мир звукозаписи настолько сложен и разносторонен, что часто очень трудно найти общие точки соприкосновения. Существует почти столько же разных стилей микширования, сколько людей в мире. Как бы то ни было, единственная вещь, с которой все соглашаются – микс должен соответствовать музыкальному стилю, песне и всем ее компонентам, а также исполнителям.

Музыкантам из группы будет довольно трудно возразить вам, если вы скажете: «Микс должен соответствовать стилю вашей музыки, этой конкретной песне и всем ее деталям, но мы также примем во внимание ваши пожелания (ха-ха) и идеи».

Эти три аспекта являются ценными проводниками в выборе эмоциональных и музыкальных эффектов, которые вы создаете с помощью оборудования в студии. Давайте рассмотрим каждый из них в отдельности.

Секция А.

Музыкальный стиль.

Большинство групп, которые приходят в студию, хотят, чтобы микс звучал в стиле музыки, которую они играют. Для некоторых групп и некоторых стилей правила довольно жестки. Например, если вы «выделите» бочку или наложите флейнджер на микс биг-бэнда, то ничего хорошего в свой адрес не услышите. Некоторые группы, наоборот, не хотят звучать так, как другие. В-основном это те, кто имеет какие-то специфические идеи относительно того, как они должны быть сведены.



В добавок, каждый тип музыки содержит несколько стилей. Музыка кантри – хороший пример. Есть по меньшей мере 12 типов микса – от Hank Williams Sr. до Garth Brooks. Кроме того, люди, играющие кантри слышат эту музыку всю свою жизнь, так что легко отличают «не то» звучание. С рок-музыкой – то же самое. Существует примерно сотня различных стилей, и любой исполнитель обычно точно знает, как он должен звучать. Но они не считают необходимым сообщить тебе, как же получить этот самый звук на студийном оборудовании.

Большинство групп, вообще, считают, что они играют в каком-то специфическом жанре. Тем не менее, встречаются и явные сумасброды. Вашей следующей сессией может быть бигбэнд, требующий смикшировать их в стиле Pink Floyd (со множеством эффектов и трюков). Для нас критично знать, насколько честны музыканты сами с собой, относя свю музыку к конкретному стилю. Тогда становится ясно, что можно сделать.

Секция В.

Песня и все ее элементы.

Иногда очевидно, что микс нужно делать в определенном стиле. Но чаще всего, инжнеры (да и группа) забывают проверить, соответствует ли микс песне и всем ее элементам. Таким как: концепция, мелодия, ритм, гармония, слова, аранжировка, инструментовка, структура песни, исполнение, и качество оборудования. Каждый из этих элементов может побудить строить микс в определенной манере, для создания определенного стиля микса. Каждый элемент может побудить вас использовать четыре ваши инструмента (громкость, панорамирование, эквализацию, эффекты) определенным способом. Микширование может быть использовано для улучшения каждого элемента песни или, наоборот, для создания натянутости, «неестественности» между песней и миксом. Вне зависимости от того, как микс взаимодействует с элементами песни, вам следует быть по меньшей мере быть осведомленными о таком взаимодействии. Оно должно быть соответствующим. Давайте пройдемся по элементам песни и посмотрим, как может быть смикширована песня.

Концепция

Концепция – это комбинация отношений всех остальных частей песни, так что она наиболее важна в целях микширования.


Множество различных концепций песни приводит к появлению множества возможных стилей микширования. Например, песня об убийцах, скованных одной цепью, может быть смикширована с применением эквалайзера с острым контуром, необычными эффектами, сильной динамикой и сменой панорамы. Напротив, песня о вечной любви может быть сведена с натуральной эквализацией, сбалансированной панорамой, ровной громкостью, мягкими, сентиментальными эффектами.

Мелодия.

Природа мелодической линии может легко повлиять на то, что делает инженер – как в целом в песне, так и в каждой ее отдельной части. Например, если мелодия – это главный компонент песни, вы можете решить сделать ее более привлекательной с помощью применения различных временных эффектов, таких как дилэй, фленджер, реверб. Если же мелодия проста (да и надоедлива, к тому же), имеет смысл сделать ее более «насыщенной», применив стерео с малым временем задержки, или ревером. С другой стороны, если мелодия особенно надоедлива, можно уменьшить эффекты, чтобы более выделить ее детали. Иногда инженеры меняют панораму или эффекты в зависимости от того, что происходит в мелодической линии.

Ритм.

Природа ритма имеет прямое влияние на микс. Чем сложнее ритм, тем чище и яснее нужно делать микс, чтобы прояснить детали. Ведь вы же не захотите завуалировать точный и интригующий ритм?

Все инструменты в контрольной комнате могут быть использованы для того, чтобы сделать микс чище и яснее, если ритм – сложный. Возможно, нужно использовать меньше эффектов, основанных на задержках, т.к. недостаточно места для дополнительных дилеев. Инструменты обычно эквализируются немного ярче, так что детали ритма становятся более отчетливыми. Громкость части, содержащей сложный ритм, может быть немного увеличена, чтобы прояснить детали.

Конечно, не все сложные ритмы микшируются более «выделенными» (presence). Иногда нужно увести такой ритм далеко на задний план и эквализировать его тускло из-за того, что он слишком подавляет песню (а также задаться вопросом о соответствии музыкальной части).



С другой стороны – если ритм довольн обычный – медленный и простой , то остается больше места для эффектов и можно поиграться с эквлайзером, панорамой и громкостью.

Гармония.

Природа гармонии, и то, как она ложится на песню, также влияет на характер микширования. Различия в количестве гармонических частей, а также в их аккордовой структуре, может стать важным ключом к пониманию того, что можно сделать в миксе. Например, чем больше гармонических частей (голосов), тем шире они могут панорамироваться. С другой стороны, единственный голос редко панорамируется куда-то всторону. Типы аккордов, которые создаются гармонической линией, могут влиять на их место расположения. Диссонансы могут располагаться дальше; мягкие, «ангельские» аккорды могут быть смикшированны с пространственным дилеем и ревером. Когда гармония отсутствует и голоса звучат в унисон, их можно пустить щироко в стерео, чтобы они звучали сильнее и полнее. При этом необходимо прибрать их громкость, потому что не особенно интересно выносить их на передний план. Единственный способ, которым люди решают, как сводить гармонию, основан на том, насколько она (гармония) хороша. Многие выделяют ее, только потому, что она хороша.

Ни одна из этих идей не является истиной в последней инстанции. Это просто причины создания того или иного типа микса.

Слова.

Текстовое содержание – это основной фактор, оказывающий влияние на то, как инженер создает микс. Текст часто влияет на микс, потому что слова позволяют установить манеру (стиль) песни. Как правило, слова побуждают ниженера применить те или иные эффекты в песне. Строчки типа «Жизнь на краю» прямо таки напрашиваются, чтобы их поместили вправо или лево микса. Строчки о сумасшествии могут побудить выделить необычные частоты в инструментах, а строчки «в залах любви» могут вызвать применение определенного ревера. Эффекты могут также изыматься из-зи слов. Например, обычно эффекты выключают (особенно реверб), когда произносятся наиболее важные слова, а исполнитель находится на переднем плане – ближе к вашему сердцу.



Аранжировка.

Плотность аранжировки – также ценный ключ к тому, как микшировать песню. Если аранжировка особенно плотная, существует два пути – вычистить ее или еще более уплотнить.

Первый план предполагает, что не надо делать аранжировку еще более мутной, добавляя эффекты. Идея состоит в том, чтобы сделать микс чище и яснее, пока не будет слышна сложность аранжировки. Кроме уменьшения использования эффектов, звуки эквализируются так, чтобы быть ярче. Когда в миксе большое количество звуков и нот, повышение частот позволяет им меньше маскировать друг друга. Так как низкие частоты занимают больше места между динамиками, повышение частот позволяет звукам занимать меньше места, так что каждый звук может быть услышан.

С другой стороны, для некоторых песен и музыкальных стилей необходимо использовать микширование, чтобы аранжировка заполнила все пространство («стена звука»). Применение таких эффектов как дилей (реверб, флейнджер) действительно добавляют больше звука в микс. Вы можете также панорамировать аранжировку шире. Так как мы имеем дело с лимитированным пространством, часто бывает необходимым использовать все стереополе.

Если аранжировка слишком «жидковата» (редкая), также существует два подхода. Можно оставить аранжировку разреженной, просто не добавляя эффекты, либо попытаться заполнить ее, применяя дилеи (фленджеры, реверы). Когда звуков мало, у вас остается больше места поиграться с различными эффектами.

Инструментовка.

Если инструмент звучит хорошо, вы можете выделить это и сделать стерео с временнЫм эффектом (дилей, флейнджер, ревер). Если он звучит просто интересно, уникально или сложно, не выделяйте его так. Уникальные и интересные звуки звучат интригующе, когда они как бы просачиваются сквозь микс. Есть один классный прием – сделать звук стерео и поместить его на задний план.

Если звук – так себе, не выделяйте его слишком сильно. Лучше наложите на него какой-нибудь эффект. Если  вы не можете его отполировать, тогда лучше спрячьте.

Структура песни.



Структура песни часто влияет на то, что делает инженер в каждой части микса. Некоторые группы создают вещи, в которых каждая следующая часть песни сильно отличается от предыдущей. У Frank Zappa, Pink Floyd, Mr. Bungle и даже Beatles есть песни, в которых чрезвычайно различны разные части. Необходимо поддерживать группы, умеющие создавать такие песни – только потому, что делать разные стили микса – довольно забавно.

Даже если различные части песни различаются не сильно, все-таки можно акцентировать каждую из них. Например, добавить на вокал больше ревера в припеве. Проигрыш часто выделяется увеличением громкости бочки, дробника или баса, а также добавлением ревера на дробник. То же самое делается во время импровизационного соло в конце песни, когда группа «разгоняется» (джеммует, колбасится). Переходная часть может иметь иной тип ревера, или другую панораму инструментов, для того, чтобы внести некоторое разнообразие.

Исполнение.

Исполнение – часто один из самых важных аспектов, влияющих на микс. Например, исключительно красивое гитарное соло может побудить вас спанорамировать его справа налево во время его звучания. Вы можете также решить добавить соответствующий рифу ревер.

Что особенно важно, качество исполения часто влияет на то, как микшируется песня. Если исполнение – выдающееся, вы можете выделить его, поместив на передний план. С другой стороны, если исполнение – так себе, не помещайте его вперед, особенно без применения эффектов. Не нужно выделять ничего посредственного. По крайней мере скройте его немного или наложите ревер или другой временнОй эффект, чтобы сгладить острые края. Как бы то ни было, не печальтесь слишком о плохом исполнении. Не накладывайте слишком много ревера и не прячьте его слишком сильно. Иначе получите не только плохое исполнение, но и плохой микс.

Качество записи и записывающего оборудования.

Если у вас дешевое оборудование, не нужно делать микс слишком ярким и «жестким», поскольку потом всплывут шумы и искажения. Чем лучше обрудование, тем ярче и чище можно сделать микс.


Если вы внимательны с микрофонами и уровнем записи, вам не нужно будет исправлять это впоследствии.

Резюмируя сказанное, слова и исполнение накладывают наибольший отпечаток на то, что должно быть сделано при сведении. Тем не менее, все это сильно меняется от песни к песне. Кроме того, часто тот или иной аспект влияет на микс больше, чем другие. Может быть, лучший тип микса – это тот, где все эти аспекты играют более-менее одинаковую роль.

Так что, смотря правде в глаза – как вы сами думаете, какой из этих десяти аспектов песни играет решающую роль в определении одиннадцатого – микса?

Секция С.

Участники (исполнители).

Трюк состоит в том, чтобы сбалансировать свои предпочтения и предпочтения остальных участников проекта. Работа инженера состоит в том, чтобы воспринять вкусы, предпочтения, идеи всех участников и решить, какие из них являются наилучшими для проекта. Профессиональный инженер выслушивает все идеи и сравнивает их со своими собственными предпочтениями, а ткже со вкусами массовой аудитории. Затем он обсуждает эти идеи, пробует их и вырабатывает окончательное решение. Эти балансирующие действия – одна из самых трудных задач звукозаписывающего инженера.

Проблема возникает, когда группа просит вас сделать что-либо, что убьет микс. Они будут очень часто мило вас просить: «Не могли бы вы сделать наш микс отстойным?». Они будут просить сделать инструменты громче или тише. Они будут просить сделать громче кого-нибудь, кто элементарно не строит: «Он тоже член группы, он должен быть слышен в песне». Как бы очевидно не правы они не были, к сожалению, они платят за сессию. Наиболее безопасно - можно начать с того, что хочет группа. После этого они начнут обвинять вас за плохой микс – несмотря на то, что это целиком их вина. Проблема также в том, что ваше имя будет стоять под плохим миксом и вы не сможете отречься от своего участия в альбоме!

Худший случай – когда группа настаивает, чтобы вы сделали что-то абсолютно неверно, и спустя несколько недель возвращаются разьяренные к вам, совершенно забыв о том, что сами посоветовали это сделать.



Когда вы правы, необходимо убеждать в своей правоте; но будьте уверены в том, что вы правы. Наихудшая вешь, которая может случиться – это когда вы убеждаете кого-то, что вы правы, хотя вы не правы. После того, как проект покинет студию, он будет прослушан сотни раз, в самых различных местах, разными людьми. Так что, если убеждаете кого-то в своей правоте, будьте действительно правы.

Как только вы достигнете определенного опыта в своей работе, вам также будет необходимо научиться логически объяснять преимущества и одной идеи от другой. Это означает знание реальных причин, почему нужно делать так, а не иначе. Фразы типа: «Поверьте мне» или, еще хуже: «Я делаю так уже давно» просто настроят в оппозицию к вам, нежели убедят людей.

Профессиональный инженер развивает набор реалистичных, логичных идей, с помощью которых звуки помещаются в микс так или иначе. Если возникнет ситуация, когда вы не сможете аргументировать свою правоту… не ложитесь спать, пока не найдете подходящих аргументов. И никогда не забывайте эту аргументацию, потому что нет ничего хуже, когда возникает подобная ситуация, а вы забыли слова, которые говорили в прошлый раз.

Идеальный инженер – это тот, кто не только знает, что может быть лучшим для проекта, но и умеет доходчиво объяснить это клиентам.

Приведу несколько примеров. Допустим, группа просит вас слишком сильно

увеличить громкость бочки. Существует большой диапазон различных уровней громкости, в пределах реального. Проблемы начинаются, когда мы пытаемся выйти за пределы этой области. Вы можете сказать что-нибудь вроде этого: «Вы знаете, для данного музыкального стиля (песни) довольно редким является использование такой громкой бочки, вы точно хотите оставить громкость такой?»

Или, скажем, вокалист просит вас увеличить громкость вокала. Вы, опять таки, можете указать, что для данного стиля такая громкость вокала была бы ненормальной. Или, что такая громкость вокала делает звучание всей остальной группы «крошечным». Спросите, что он хочет в действительности.



Группы, работающие в стиле «рэп» и «хип-хоп» часто просят делать ритмическое сопровождение (808 rap boom sound) настолько громким, что оно вышибает окна. Это происходит потому, что они часто слушают эту музыку с эквалайзером, где низкие частоты подняты на максимум (обычно в машине, дома или в клубе). Так что в студии, без форсирования эквалайзером, ритмическое сопровождение рэпа не будет звучать достаточно объемным (большим). Заметьте им, что поднятие эквалайзера в студии может впоследствии серьезно повредить колонки.

Другой пример касается уровня ревера в миксе. Проблемы случаются, когда вы помещаете ревер на отдельный трек (соло). Когда вы слушаете его же, но уже в миксе, он кажется «больше». Из-за этого психоаккустического эффекта, группы часто просят сделать уровень ревера ниже, чем это обычно делается на радио. Объяснение этого феномена позволит вам поднять уровень ревера до необходимого значения и поможет им понять, почему вы так делаете.

И наконец, например, группа просит вас наложить такие эффекты, как дилей или реверб - на бас-гитару или бочку. Вы можете объяснить, что такие инструменты, как бас-гитара и так занимают много места в миксе. Поскольку реверб состоит из тысяч дилеев, он в действительности занимает очень много места. Еще больше места он начинает занимать, будучи наложенным на низкозвучащие инструменты, маскируя все остальные. Объяснение этого помогает группе понять, как одни звуки маскируют другие.

Как видите, это довольно критично – понимать, что происходит в действительности, так что вы можете логично объяснить группе, почему одни действия приводят к гораздо большим результатам, чем другие. Конечно, иногда вы можете быть неправы, а палка – о двух концах… таким образом, важно также не зацикливаться на собственных представлениях. Если кто-то продолжает считать себя истиной в последней инстанции после всех обсуждений, тогда можете сдаться. Хорошо быть верным своему мнению и твердо стоять на своем, но не зацикливайтесь. Важно заметить, что группа может не быть способна объяснить, почему она хочет то, что она хочет, но ее идеи все-таки могут быть прекрасными.


Часто они не знают, как их правильно реализовать. Зато их можете реализовать вы, или эти идеи могут натолкнуть вас на другие полезные идеи. Если они настаивают на реализации идеи, после выслушивания ваших доводов, реализуйте ее. Вы всегда можете сделать два варианта микса – один, используя ваши идеи, а другой – используя идеи группы, но делайте это в последнюю очередь. Это не только отнимет ваше время, но вы к тому же вступите в комфронтацию с клиентом. Необходимо быть твердо уверенным в необходимости подготовки двух миксов.

Предпочтения инженера.

Опытный инженер имеет набор предпочтений, который позволяет ему уверенно принимать решения. Как только вы приобретете опыт, позволяющий быть (почти) всегда правым, вы достигнете всеобщего уважения.

Некоторые инженеры менее других склонны прислушиваться к чужим идеям. Крайний случай – когда инженер вообще не допускает группу в комнату для сведения (аппаратную). Эти инженеры могут быть талантливыми, но чаще всего просто не могут (или не хотят) объяснять свое искусство кому-то еще. С другой стороны, некоторые инженеры прост исполняют свои обязанности и заработали себе право не слушать кого-то еще. Проблема случается, когда инженер просто эгоистичен, и его самомнение не подкреплено достаточным опытом.

Ожидания клиентов.

Опытные инженеры знают, что особенно важно обращать внимание на идеи других людей, особенно неординарных или выглядящих окончательно свихнувшимися. Для клиента важно, что вы прислушиваетесь к его идеям. Трюк состоит в том, чтобы отсеять заведомо плохие идеи, не задевая при этом их чувства.

Как правило, клиент не так опытен, как инженер. Клиент не знает всех возможностей оборудования в студии. Но это не значит, что клиент не может объяснить, что ему нравится, он всего лишь не знает, какими средствами это достигается.

Как бы то ни было, группа и автор песен имеют над вами, как инженером, преимущество. Во-первых, они уже потратили кучу времени над песней и знают ее ближе. Свежие уши при работе над песней – это, конечно, хорошо, но опыт – все же лучше.


Во-вторых, автор песни может иметь такие идеи, которые никто, кроме него, не будет в состоянии воспринять, потому что песня выросла из глубин его души. И если мы воспринимаем песню, как продолжение персоналии (личности) – то это означает, что автор песни имеет о ней наиболее целостное представление.

Работа инженера состоит в том, чтобы почувствовать песню душой и сердцем, для того чтобы микс, который он делает, полностью ей соответствовал. Необходимо уделять самое непосредственное внимание идеям группы и автора песен.

Итак, совершенно необходимо выявить пожелания и предпочтения клиента. Инженеры расспрашивают клиентов, и внимательно их выслушивают, пытаясь уловить малейший намек на то, какого рода микс они предпочитают. Одна из самых сложных ситуаций возникает, когда вы работаете с кем-либо, кто совершенно не имеет никакого опыта в области звукозаписи или неясно представляет себе этот процесс. Проблема состоит в том, что такие люди, как это ни парадоксально, могут приносить совершенно гениальные идеи. Странные запросы, казалось бы, не имеющие под собой никаких оснований, могут оказаться ключевыми идеями. Я понимаю, например, как поражался первый инженер, работавший с David Byrne.

С другой стороны, существует множество очень опытных людей, с прекрасным слухом, носящими в себе гениальные идеи. Никогда не знаешь – не бессмыслено ли то, что скажешь в следующий раз. Резюмируя сказанное, «Не суди о книге по ее обложке» и «Устами младенца глаголет истина». Другими словами, не судите ни о ком предвзято, встречайте его на креативном уровне. Гении часто выглядят как невротики, воспринимайте это как вызов. Хотя часто общение с ними выглядит как перетягивание каната.

Суть сказанного в том, что если вы воспримите идеи всех людей, вовлеченных в проект, у вас не будет недостатка в прекрасных идеях. Кроме того, как инженер, вы должны постоянно накапливать эти идеи, записывая их куда-нибудь и никогда не забывая.

Вы должны выцеплять эти идеи, которые постоянно всплывают во время сессий, неважно, большие они (сессии) или нет.


Что- то вы можете подслушать во время разговора. Часто во время сведения случается, что либо вы, либо группа забываете реализовать идею. А когда потом, спустя несколько недель, человек, подавшие идею, слышит запись, то говорит: «Опс, инженер забыл наложить эффект на вокал. В следующий раз я пойду в другую студию». Так что не забывайте идеи. Это не значит, что вы будете их все использовать, просто хорошо бы иметь какой-то список, из чего выбирать.

Особенно важно – сохранять свои собственные идеи.

Предпочтения массовой аудитории.

Часто музыканты приходят в студию с единственным желанием – чтобы их музыка звучала как хит. Некоторые считают хиты - профанацией, распродажей, смертью всего живого в музыке. Это может быть правдой, когда это касается написания песен, но если касается сведения – то необязательно. Часто самые креативные типы миксов притягивают наибольшую аудиторию. Некоторые из нас были бы просто счастливы, если бы научились создавать миксы такие, как мы слышим по радио.

Инженеру необходимо быть «в струе» основных тенденций музыкальной индустрии. Способ, которым сводится тот или иной тип музыки играет важную роль в том, как необходимо работать над текущим проектом.

Всякий раз, когда вы слушаете песню, замечайте все, что происходит в миксе (если у вас есть время и вы активно слушаете). Замечайте изменения громкости, панорамы, эквализации, эффектов на каждом инструменте в миксе.

Спросите себя: «Почему инженеры сделали то, что они сделали? Почему уровень громкости имнно такой? Почему панорама сделана так? Почему такая простая эквализация? Что побудило их применить имнно эти эффекты?». И даже: «Каким образом они мыслили?» И, что особенно важно: «Нравится ли мне, как расположил инженер звуки? Расположил бы я их точно так же?».

Когда вы слушаете в первый раз, у вас может не быть вообще никакого мнения. Но, прослушивая звуки раз за разом, вы сможете не только почувствовать разницу между ними, но и решать, который из них звучит лучше, по вашему мнению. Через некоторое время у вас выработается своя точка зрения на то, что делают другие, появятся собственные предпочтения.


После этого вы можете делать все, что хотите. Если вы начнете заниматься сведением, вы сможете установить довольно точно каждый инструмент. И если кто-то будет с этим не согласен, у вас хватит опыта и увренности обосновать свой выбор. Можно также заметить, что для инженера лучше использовать собственные опыт и интуицию, для того чтобы устанавливать новые тенденции, а не следовать уже существующим. Если найдете собственный путь, следуйте им. Но, пока этого не случилось, хорошо бы взглянуть на то, как это делают другие.

ЗАМЕТЬТЕ: Оборудование, на котором музыка будет проигрываться, также является важным факторм для сведения. Если проект будут проигрывать, в-основном, на дешовом автомобильном радио, важно, чтобы присутствовало достаточно низких и нижней середины. Не нужно выделять низкие басы – их просто не услышат. Наоборот, сводя треки для кино, можно добавить суббасов в особо критические моменты фильма. Микшируя музыку техно для рэйва (вечеринки), можно особо выделить бас.

Очевидно, что микс должен соответствовать стилю музыки – это принимается без обсуждений. Но, в дополнение к музыкальному стилю – чем больше людей обращают внимание на песню, тем более целостным должен быть микс. Микс бывает действительно хорош, когда люди строят свое мнение, основываясь на самой песне, а не на своих собственных предпочтениях. Особенно великолепно, когда люди слушают о том, что говорится в песне, и не обращают внимание на то, что творится в миксе. Кроме того, вы никогда не знаете, когда кого-либо посещает вдохновение – приходит ли оно от бога, ангелов или внеземных цивилизаций. Такие идеи могут быть более полезными, чем просто основывать микс на самой песне. Как бы то ни было, обычно хорошо использовать все элементы песни для того, чтобы определить, что вы хотите сделать в миксе.

ГЛАВА 4.

ФУНКЦИИ СТУДИЙНОГО ОБОРУДОВАНИЯ И ВИЗУАЛЬНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ВСЕХ ПАРАМЕТРОВ.

Существует три компонента звука: громкость (амплитуда), частота и продолжительность. Чтобы упростить рассмотрение большого списка студийного оборудования, я разбил его на категории, оонованные на функциях, которые выполняет данное оборудование в студии:

1. Источники звука: все инструменты (акустические и электрические), вокал и синтезаторы.
2. Звуковые маршрутизаторы: микшеры, коммутационные панели, сплиттеры.
3. Хранилища звука: магнитофоны, проигрыватели, секвенсоры, семплеры.
4. Преобразователи звука: микрофоны, звукосниматели, наушники, колонки.
5. Манипуляторы звука: процессоры, эффекты.

Так как каждый звуковой манипулятор, используемый в студии, управляет громкостью, частотой или продолжительностью звука, каждый из них может быть отнесен к определенной категории, основываясь на главном компоненте, которым он управляет:



Схема.1. Манипуляторы звуком.

Источники звука – это аккустические и электрические инструменты, вокал и синтезаторы.



Рис. 51. Источники звука.

Звуковые маршрутизаторы перенаправляют звук из одного места в другое. Микшеры направляют сигнал в четыре места: на многодорожечные магнитофоны, мониторы, наушники (в аккустическую комнату, где находится исполнитель), эффекты. Коммутационные панели – это всего лишь задняя часть любого оборудования в студии – микрофонных панелей, многодорожечных магнитофонов (входы – выходы), консолей (входы – выходы), эффектов, которые располагаются один над другим – так что мы можем использовать для коммутации короткие кабели.



Рис. 52. Маршрутизаторы звука.

Хранилища звука сохраняют звук и проигрывают его. Магнитофоны хранят звук в аналоговом или цифровом виде. Секвенсоры хранят информацию в формате MIDI. Некоторые устройства позволяют редактировать звуковую информацию.



Рис. 53. Хранилища звука.

Звуковые преобразователи принимают звук в одной форме и преобразовывают его в другую. Микрофоны воспринимают механические колебания звуковых волн и преобразовывают их в электрические сигналы. Динамики, наоборот, принимают электрические сигналы и выдают звуковые волны.



Рис. 54. Преобразователи звука.

Наибольшая часть данной главы посвящена манипуляторам звука, что также включает процессинг, как средство добавления дополнительных звуков (эффектов) к уже имеющимся.



Рис.55.


Стойка эффектов.

Секция А

Управление громкостью.

ФЭЙДЕРЫ

Фэйдеры управляют громкостью каждого звука в миксе, включая эффекты. Установка конкретного уровня громкости каждого звука базируется на его отношении к остальным трекам в миксе. Громкость отражает то, где помещается звук в миксе – спереди или сзади.

Как бы то ни было, место, в котором помещается звук в миксе, управляется не только фэйдером. Если бы фэйдеры были единственным инструментом, влияющим на громкость звуков, мы могли бы сводить даже без прослушивания. Но есть еще кое-что.

Когда мы выставляем соотношение громкостей в миксе, мы используем реальный уровень громкости, для того, чтобы установить относительный баланс – а не только напряжение сигнала, идущего через фэйдер. Реальный уровень громкости строится из двух основных частей – уровня фэйдера и формы звуковой волны, а также из кривой Fletcher/Munson (описание дается далее). Итак, уровень фэйдера влияет на громкость звука, с помощью него можно сделать звук громче или тише.

Уровень фэйдера.

Когда вы выдвигаете фэйдер на микшере, вы увеличиваете напряжение сигнала, идущего на усилитель, который отдает больше мощности на динамики, которые, в свою очередь, увеличивают уровень звукового давления (УЗД), непосредственно ощущаемого вашими ушами. Таким образом, когда вы выдвигаете вперед фэйдер, звук становится громче. Так что, если вы хотите просто, чтобы какой-то звук в миксе звучал громче, просто выдвиньте фэйдер.

Для измерения амплитуды сигнала в данной схеме используются децибеллы (dB). В действительности, существует довольно специфичное соотношение между напряжением, мощностью и звуковым давлением.Децибелы – основная величина, которая позволяет оценивать реальную громкость звука. Кроме того, существует еще один важный фактор: форма звуковой волны.

Форма волны (или гармоническая структура)

Форма волны, или ее гармоническая структура, оказывает большое влияние на то,  какую громкость звука мы слышим. Например, бензопила будет звучать громче флейты, несмотря на то, что вольметры, измеряющие уровень сигнала, будут показывать одинаковые значения.


Так происходит из- за того, что звук бензопилы содержит так называемые нечетные (или существенные) гармоники. Эти гармоники таким образом влияют на нас, что кажутся нам громче. Так же можно объяснить, почему перегруженная гитара звучит громче, чем гитара на чистом звуке., несмотря на то, что их уровень в миксе выставлен одинаково. Еще один фактор (вспомогательный), который влияет на громкость звучания – это кривая Флетчера/Мансона (Fletcher/Munson).

Кривая Флетчера/Мансона

Основная проблема человеческого слуха в том, что он по-разному чувствителен к разным частотам, особенно к низким. (Флетчер и Мансон изучали, насколько врут нам наши уши). Такова причина появления кнопок «подъем низов» на аудиоаппаратуре. Большинству людей нравится дополнительный подъем низов и верхов, так что они оставляют эти кнопки постоянно нажатыми. Основной вывод, который нужно сделать из всего этого – внимательно проверять уровни громкости всех треков в миксе, особенно при сведении на малой громкости, когда вы не слышите верха и низа как следует. Так что, когда вы уменьшаете общую громкость – первые пропадают низа и верха.

Реальная громкость, таким образом – это комбинация «децибельной» громкости, формы волны и кривой Флетчера/Мансона. Но расслабьтесь. У большинства людей нет проблем в различении того, какой звук громче, а какой - тише. Наш мозг молниеносно вычисляет все параметры и мы слышим реальную громкость. Все, что мы должны сделать – прислушаться к реальной громкости каждого звука в миксе, и правильно выставить их соотношение. Не смотрите на фэйдеры – слушайте звук. Как уже обсуждалось, реальная громкость помещает звук от переднего плана к заднему.



Рис. 56. Громкость – от переднего плана к заднему.

КОМПРЕССОРЫ / ЛИМИТЕРЫ

Компрессоры и лимитеры изначально появились в студиях для борьбы с пиками сигналов, для того, чтобы уменьшить перегрузку и искажения. Компрессия и лимитирование – функции от громкости, их главное предназначение – уменьшать громкость. Они уменьшают громкость, когда она достигает слишком большого – определенного порогового уровня.


Если громкость ниже порогового уровня – компрессоры и лимитеры не делают ничего (если они не сломаны или не слишком дешевы). Далее объясняется разница между компрессорами и лимитерами.

Функции компрессоров/лимитеров

У компрессоров/лимитеров есть две основные и три дополнительные функции. Первая – получить лучшее соотношение сигнал/шум, которое означает наличие меньших шумов (ленты). Вторая – стабилизировать звуковой образ между динамиками, что означает наличие большего «присутствия» (presense).

Лучшее соотношение сигнал/шум: меньше шумов.

Записывая особенно динамичные звуки, т.е., имеющие большую разность в громкости, часто необходимо ее (громкость) уменьшать, чтобы громкий звук не перегружал и не вносил искажений. Искажения объявлены вне закона. Есть искажения – в тюрьму. Но когда вы снижаете громкость, тихие звуки едва шевелят индикаторы на записывающем магнитофоне. А когда индикаторы еле движутся, вы слышите шум (ленты магнитофона). Такая ситуация известна также, как плохое соотношение сигнал/шум, когда звук звучит подобно океану: «ш-ш-ш-ш-ш».

Используя компрессор для понижения уровня слишком высокого сигнала, вы также можете повысить его общий уровень выше уровня шумов ленты.

Стабилизация звукового образа: больше «присутствия» (presense).

После нескольких лет борьб с шумами с помощью компрессоров, люди обнаружили также, что звук, при обработке его компрессором, становится также более приближенным, «присутствующим». Понижая уровень пиков сигнала, компрессор/лимитер также стабилизирует звуковой образ между динамиками. Звуки действительно прыгают вверх-вниз по громкости, как это показывает нам индикатор. Когда таким образом колеблются несколько звуков, их скачки становятся особенно хаотичными. Компрессор/лимитер стабилизирует, или смягчает скачки громкости звука. Скомпрессированный звук не меняется так сильно по громкости, позволяя нам лучше сфокусироваться на нем. Таким образом, звук кажется чище и более «присутствующим» в миксе.

Обычно, чем насыщеннее микс (больше разных инструментов, больше извлекаемых звуков), тем больше звуков в нем компрессируется.


Это делается из- за того, что, чем больше одновременных звуков, тем больше хаоса. Стабилизируя отдельные звуки, мы, тем самым, делаем микс чище.

Как только звук стабилизирован (по громкости), вы можете увеличить общую громкость, приблизив тем самым звук к себе. Так обычно и делают на коммерческом радио и телевидении, заставляя что-нибудь звучать громче и захватывая ваше внимание. В этом причина надоедливости коммерческого радио и телевидения, но здорово, когда речь идет о соло-гитаре или другом инструменте, который должен звучать в миксе максимально «приближенно».

Все это также срабатывает, когда нужно поместить звук на задний план. Проблема в том, что, когда мы понижаем громкость звука, он может легко затеряться (замаскирован) другими звуками микса, особенно, если громкость звука сильно меняется. Таким образом, в этом случае звук обычно подвергается серьезной стабилизации компрессором. После этого громкость звука можно смело понижать, не боясь его потерять.

ЗАМЕТЬТЕ: Лучшее соотношение сигнал/шум достигается компрессированием сигнала во время записи на мультитрековый магнитофон. Как бы то ни было, многие инженеры также компрессируют результирующий микс, для достижения еще большей стабилизации.

Сильная или мягкая атака.

Кроме уменьшения шумов и увеличения «присутствия» компрессор также делает атаку звука острее. Так как вы понижаете уровень громкой части сигнала, звук достигает своего максимума гораздо бастрее.

Звуки с короткой и острой атакой гораздо более плотные, энергичные, отчетливые, под них особенно хорошо танцевать. С другой стороны, высококачественный, быстрый компрессор может помочь сгладить острые «пики» атаки звука, делая его мягче. Хороший компрессор может сгладить острое звучание гитары.

Больше сустэйна (продолжительности звучания)

Компрессор/лимитер также используется для увеличения продолжительности звучания (сустэйна). Особенно гитарного. Точно так же, как он обычно используется для уменьшения острых пиков сигнала и увеличения его выше уровня шума, он может быть использован для уменьшения уровня громких частей гитарных партий, так что громкость гитары можно увеличить относительно остального микса.


Сустэйн особенно полезен во время получения обратной связи (фидбэк), когда гитару держат непосредственно перед динамиком усилителя.

Компрессоры иногда используются точно таким же образом для увеличения сустэйна прерывистых звуков (цимбалы). Звуки кажутся звучащими дольше обычного. Как бы то ни было, компрессирование томов и цимбалл понижает общий уровень их громкости. Тем не менее, в зависимости от ваших музыкальных вкусов или проекта, над которым вы работаете, вы можете попробовать так сделать.

Уменьшение резонанса.

Последняя функция компрессора/лимитера состоит в отм, что он уменьшает резонансы в звуке. Резонансы возникают в двух местах инструментов: в пустотных телах и в материалах. Когда пустотное тело (такое, как корпус аккустической гитары) имеет две параллельные стенки, это резко увеличивает громкость звучания некоторых (резонансных) частот. Материалы (такие, как гриф бас гитары) также резонируют подобным образом на некоторых частотах.



Рис. 57. Кривая, показывающая резонансные частоты.

Исходя из сказанного, некоторые ноты на инструментах будут извлекаться громче, чем остальные. И применение компрессора/лимитера позволяет уменьшает громкость этих резонансов.



Рис. 58. Уменьшение резонанса.

В этом причина того, почему компрессоры часто используются совместно с резонирующими инструментами, такими, как бас-гитара, аккустическая гитара и вокал.

Компрессор/лимитер: настройка.

Большинство компрессоров/лимитеров имеют две основные ручки управления, более известные как порог (treshold) и соотношение (ratio). На некоторых приборах порог также именуется как «trigger gain», «input» или «компрессия».

Установка соотношения.

Вращая ручку соотношения (ratio) мы показываем, насколько (в процентах) будет уменьшен уровень сигнала, когда он достигнет порогового уровня. Например, если звук достигает уровня 10dB выше порогового, и соотношение выставлено как 2:1, это означает, что он будет уменьшен на 5dB. Если звук на 30dB выше выставленного уровня, то он будет уменьшен до 15dB.


Обычно соотношение можно менять в пределах от 2:1 до «бесконечность»:1.

Схемы особенно эффективны для объяснения функционирования ручек «порог» и «соотношение» компрессора. Так как громкость показывается как функция, помещающая звук вперед-назад, сфера на диаграмме также будет перемещаться вперед-назад, согласно колебаниям стрелки индикатора громкости. Сфера будет перемещаться вперед и упираться в порог.



Рис. 59. Звук, врезающийся в порог компрессора/лимитера

Разница между компрессором и лимитером в том, что лимитер окончательно отсекает уровень сигнала, выше порогового. Проблема в том, что отсеченный таким образом звук звучит ненатурально. Он звучит «расплющенно». Компрессор позволяет сигналу немного подниматься над пороговым уровнем. Если мы установим соотношение 2:1, то это будет выглядеть так:



Рис. 60. Соотношение 2:1 на компрессоре/лимитере

Можно начать с соотношения 4:1, это довольно серьезно понизит громкость пиков, но звук не будет «расплющенным». Вы можете устанавливать соотношение как угодно, но большинство людей не слыша четкую разницу между ними, так что, пока вы не научитесь, можно начать с 4:1.

Установка порога.

Чем ниже установлен порог на компрессоре/лимитере, тем больше снижается громкость звука. Все больше огоньков на индикаторе «gain reduction» компрессора будет загораться, показывая снижение уровня громкости в каждый момент. Когда устанавливаете порог, не смотрите на ручку, лучше смотрите на индикатор «gain reduction», поскольку порог непосредственно влияет на понижение уровня сигнала. Поворачивайте ручку регулировки порога до тех пор, пока не получите максимум уменьшения гейна в 6 dB. Когда вы крутите ручку регулировки порога в этом направлении, вы уменьшаете гейн и «сплющиваете», прижимаете звук.

Тем не менее, для некоторых инструментов, таких как солирующай гитара, перкуссия и особенно динамичного кричащего вокала обычно устанавливают порог в 10 dB.  Бэк вокал обычно тоже компрессируют на 10 dB максимум.

Итак, как только вы научитесь различать нюансы в различных установках компрессора, вы можете устанавливать порого и соотношение так, как хотите, добиваясь определенного звучания музыки.


А пока устанавливайте соотношение 4:1 и порог в 6dB.

Насколько сильно компрессировать?

Существуют два основных фактора (и несколько побочных), которые определяют, насколько сильно нужно компрессировать. Первая – чем больше инструментов и нот у вас в миксе, тем больше нужно компрессировать каждый, иначе микс станет хаотичным и слишком плотным. Второй определяющий фактор – музыкальный стиль. Некоторые стили, например поп – обычно компрессируются больше.

Вы также можете использовать компрессор/лимитер на некоторых звуках как спецэффект. Сильная компрессия и лимитирование сильно приближают звук – почти что помещая его вам в уши.

НОЙСГЕЙТЫ

Действуя подобно компрессору/лимитеру, нойсгейт уменьшает громкость сигнала (поэтому компрессор/лимитер и нойсгейт часто помещаются в одно устройство). Разница между ними в том, что компрессор уменьшает громкость сигнала выше определенного уровня, а нойсгейт выключает сигнал, когда он падает ниже определенного уровня.



Рис. 61. Выключаемый нойсгейтом звук ниже определенного уровня.

Нойсгейты имеют три основные функции: избавление от шума, избавление от утечек сигнала и уменьшение продолжительности звука.

Искоренение шума.

Первая функция нойсгейта – избавление от шума, свиста, и прочих надоедающих вещей, имеющих малую громкость. Надо заметить, что нойсгейт избавляет от посторонних шумов, только пока сигнал не звучит. Нойсгейт не избавляет от шумов во время звучания основного сигнала, но обычно вы не слышите негромкого шума, когда звучит основной сигнал. Например, одна из функций нойсгейта – борьба с шумом усилителя, когда электрогитара не играет. Предположим, вы выставили громкость усилителя на «11» с большим distortion. Когда гитара не играет, усилитель будет выдавать сильно шумящий звук (когда гитара играет, шума вы не слышите, потому что гитара достаточно громка). Отрегулируйте нойсгейт, попросив гитариста взять ноту, пока она не начнет затухать. Так вы избавитесь от постороннего шума. Порог нойсгейта должен быть установлен достаточно низко, чтобы позволять нотам затухать и, в то же время, чтобы отсекать посторонние шумы.


Так посторонние шумы исчезнут, даже когда гитарист не играет.



Рис. 62. Нойсгейт на гитарном звуке.

При этом важно ничего не потерять в гитарном звуке. Это означает, что когда музыкант играет тихую ноту, нойсгейт просто отсечет ее часть. Нойсгейт также используется для избавления от шумов ленты, шумов дешевых приборов, собак и детей (шутка).

Искоренение утечки.

Кроме этого, обычно нойсгейт используется для избавления «утечки» звучания других инструментов в комнате. Когда микрофон придвинут к инструменту, его звучание будет самым громким. Таким образом, можно легко установить порог нойсгейта так, чтобы звуки других инструментов не проникали через этот микрофон.



Рис. 63. Нойсгейт. Установка порога между звуком и «утечкой».

Очевидное преимущество такой изоляции звука состоит в увеличении индивидуального контроля над громкостью, эквализацией, панорамированием, эффектами. Как только звук изолирован с помощью нойсгейта, все изменения и манипуляции, которые вы совершаете с этим треком, будут касаться только его. Гейт особенно эффективен на барабанной установке для изоляции каждого барабана. Это особенно важно для дробного барабана, когда у вас много ревера. Без нойсгейта вы также наложите реверб на хай-хэт. Другое преимущество изоляции в том, что она помогает бороться с противофазой. (мы обсудим это позже).

Что особенно важно, устраняя утечку, вы начинаете слышать звук только одного микрофона. Это имеет такой эффект, как если бы инструмент располагался в определенной точке между динамиками вместо стереоспреда. Представьте себе, что вы снимаете одним микрофоном звук хай-хэта установки, а другим – звук рабочего барабана. Помимо самого хай-хэта, первый  микрофон будет также снимать звук рабочего (дробного) барабана, а во второй будет проникать утечка звука хай-хэта. Если после этого хай-хэт панорамируется в одну сторону, а звук рабочего барабана (с утечкой звука хай-хэта) остается в центре, мы получим стереоспрэд хай-хэта между динамиками, вместо ясной и четкой фокусировки.


При использовании нойсгейта для устранения утечки звука хай-хэта, возможно получение ясное и чистое звучание в любом месте панорамы микса.

Бывают ситуации, когда необходимо использование эффекта стерео. При этом вы не ставите второй микрофон на другой инструмент, вы ставите два микрофона на запись одного и того же инструмента. В этом случае редко бывает, что индивидуальный звук каждого барабана расширяется до стерео. Отрывистые звуки слишком громоздкие для записи или микширования в стерео.

Укорачивание продолжительности звучания.

Вы можете также использовать нойсгейт для укорачивания звучания. Нойсгейт отсекает и атаку и релиз звука из-за того, что это обычно самые тихие части звука. Все это приводит к необычному эффекту.



Рис. 64. Нойсгейт, отсекающий атаку и релиз звука.

Нойсгейт также иногда накладывается на реверб, в результате получается хорошо известный эффект «загейтованый реверб» (gated reverb).



Рис. 65. Огибающая (изменение громкости по времени) загейтованого реверба.

Визуально громкость показывается от переднего плана к заднему, и, когда громкость становится меньше, чем установленный порог, звук исчезает. Если низкоуровневый звук представляет из себя шум, утечку, атаку или релиз – он будет отсечен.

Секция В

Эквалайзеры

EQ (эквализация) представляет из себя изменение в громкости зучания определенных частот, подобно тому, как работают ручки «высокие» и «низкие» в стереопроигрывателях. Это самый труднопонимаемый аспект в звукозаписи и микшировании, так как существует довольно большой диапазон слышимых частот – от 20 Гц до 200000 Гц. Реальная трудность состоит в том, что увеличение или уменьшение громкости любой из частот зависит от самой структуры звука: а все они различны. Еще большую сложность приносит тот факт, что разные звуки эквализируются по-разному, в зависимости от стиля музыки, песни и даже от людей, с которыми вы работаете.

Во-первых, вы должны выучить названия определенных частотных диапазонов. Во-вторых, вы должны изучить, как увеличение или уменьшение громкости определенных частот влияет на характер звучания разных инструментов.


Содержание раздела

---

---